Se sua música está sendo tocada, você tem que saber sobre direitos de propriedade intelectual autorais, conexos e fonográficos, que hoje vão além da indústria fonográfica.
A recente decisão do STJ, ao apreciar recurso do ECAD contra a Emissora Oi FM, que realiza transmissão AM e FM, abriu jurisprudência para a cobrança sobre a maioria destes serviços, incluindo o popular Youtube.
É diante da atual configuração do grande mercado de música que o tema da gestão dos direitos autorais ganha novos contornos e maior relevância, pois a norma legal de 1998, nem mesmo com a nova redação em 2013, previu suficientemente a dinâmica comercial para as músicas gravadas no âmbito da Internet (termos, aliás, que assim como Rede e Web, inexistem na norma), apesar da popularidade dos serviços de Streaming, que funcionam desde antes de 2010, como o Deezer (2007) e o Spotify (2008).
Direitos autorais recebem diferentes tratamentos pelas legislações de diferentes países, dificultando consensos acerca da incidência ou não sobre serviços de Streaming.
Interpretações extensivas entendem, invariavelmente, que atuam como execução pública. Já as interpretações restritivas, especialmente como simples retransmissão quando se referem à transmissão via Internet, posteriormente, mas associada a transmissão original por Rádio — o que se denomina Webcasting, e onde os direitos já devem ter sido licenciados previamente.
Esse pensamento se diferencia, assim, do Simulcasting, abreviação de “transmissão simultânea”, quando o mesmo conteúdo é transmitido em várias plataformas ou meios ao mesmo tempo, como YouTube, Facebook e Twitch juntos.
Esse método está se tornando cada vez mais popular entre criadores de conteúdo, empresas, educadores e influenciadores, pois maximiza o alcance sem esforço adicional.
Ao fim, e ao cabo, os principais interessados, os titulares das obras expostas, esperam que esses serviços se consolidem, apesar de que as receitas que eles obtêm se viabilizam agora a mais longo prazo, assim como esperam maior entendimento legal sobre a incidência dos direitos de propriedade intelectual e de uma gestão transparente e coletiva, traduzindo-se em justa remuneração.
Esse não é um assunto novo no País. As previsões legais e constitucionais para reconhecimento e proteção dos direitos autorais no Brasil, da República Velha em diante, são tão antigas quanto a própria criação da Indústria Fonográfica em território nacional.
Os primeiros textos que deram início ao processo, provavelmente respondendo às reivindicações que eram feitas por grandes literatos, se deram com a Constituição Federal de 1891 e com a Lei nº 496 de agosto de 1898, na qual Machado de Assis (1839–1908), Aluísio Azevedo (1857–1913) e Olavo Bilac (1865–1918) produziram suas obras, no modelo do antigo Código Civil (Lei nº 3071 de 01 de janeiro de 1916). Porém, sem implicarem uma estrutura e sistemática que favorecesse um significativo aproveitamento econômico pelos titulares dos direitos.
Com as Constituições de 1934 (Período Vargas, pré-Estado), nada mudou, a não ser, simbolicamente, elevar tais previsões ao rol dos Direitos e Garantias Individuais.
O primeiro texto infraconstitucional a reconhecer as específicas instâncias do mercado para a música, distinguindo significativamente os criadores, editores e produtores fonográficos, foi o da Lei nº 4944, de 1966. No entanto, somente com a Lei nº 5988, de 1973, foram estruturados os direitos autorais, e, por extensão deles, os conexos (do qual dispõem aqueles que intervêm de algum modo na elaboração das obras, imprimindo-lhes características distintivas).
Outro aspecto importante da norma legal de 1973 foi reconhecer, e trazer para o referido arranjo, as associações civis representantes dos titulares de direitos, hoje popularmente conhecidas como sociedades arrecadadoras, de modo a propiciar a gestão coletiva dos direitos e que, tal como o ECAD, foram recepcionadas pela Lei seguinte, nº 9610, de 1998, ainda vigente.
Faz muito tempo que as associações representativas dos titulares desempenham um importante papel, debatendo e difundindo a matéria e sensibilizando as autoridades públicas para seus interesses. Historicamente foram muitas, a começar pela SBAT, em 1917, que teve entre seus fundadores a compositora e maestrina Chiquinha Gonzaga, as ABCA (1938), SADEMBRA (1956), ABEM (1973), SABEM (1978), ANACIM (1980) e a UBEM (2010), além das que atualmente compõem instância decisória no ECAD, como UBC (1942), SBACEM (1946), SICAM (1960), SOCINPRO (1962), ASSIM (1978), AMAR (1980) e ABRAMUS (1982), sendo esta última a única que abrange direitos relativos à dramaturgia, obras audiovisuais e artes visuais.
Sem prejuízo para sua importância histórica, a relação entre o ECAD e as sociedades arrecadadoras com os titulares não tem sido das mais harmoniosas, pairando incontáveis dúvidas sobre o real funcionamento da arrecadação e distribuição das receitas obtidas com as cobranças, além de denúncias de enriquecimento indevido e desvios diversos de finalidade (razões pelas quais se instaurou, em 2011, uma CPI no Senado, da qual resultou a aprovação e a sanção da Lei nº 12853 de 2013, que dá nova redação à Lei de 1998, com a supervisão estatal sobre o ECAD por meio do Ministério da Cultura (Art. 7º) ou órgão por ele delegado, o que ainda não ocorreu.
Excerto de Monografia produzida em 2017 para o curso de graduação em Ciências Sociais da Universidade Federal de São Paulo, intitulada “Constituição, conformação e reconfiguração do grande mercado de música no Brasil: Análise sociológica da passagem da centralidade em produtos (fonogramas e videofonogramas) para serviços (espetáculos e streaming)”.
LISTA DE LIVROS E FONTES DE INFORMAÇÃO RECOMENDADOS SOBRE O ASSUNTO, UTILIZADOS NA MONOGRAFIA.
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Associação Brasileira de Produtores de Discos. Mercado Brasileiro de Música 2005. Disponível em: <http://www.abpd.org.br/home/numeros-do-mercado/>. Acesso em: 15 fev. 2017.
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WEBSITES E REDES SOCIAIS CONSULTADOS(AS)
(apenas o que tem estrita relação com o excerto aqui disponibilizado)
ECAD
http://www.ecad.org.br/pt/Paginas/default.aspx
